忽必烈大汗，他是中世纪最强大的君主，在忽必烈统治时期，他的辉煌照耀了整个世界，这一点从散落在各大博物馆里的艺术记忆中就能看出来。元世祖忽必烈像台北故宫博物院藏?
关于蒙元时期的御容，尚刚先生在《蒙元御容》一文中曾有详论：与唐宋御容有立体形式不同，蒙元御容只有平面的，其做法可治可绘；蒙元御容的制作方式体现蒙元的文化倾向，绘御容本是唐宋传统，织御容却为蒙元独有，织御容反映了蒙古族对丝绸的特殊爱恋，绘御容反映了对汉族传统文化的倾慕；织御容以绘御容为粉本，采用缂丝工艺；蒙元御容配色单纯，所用颜色体现了蒙古族的颜色好尚。《元史》说：“神御殿，旧称影堂。所奉祖宗御容，皆纹绮居织锦为之”。
元?孔克齐《至正直记》“宋缂”条载：“宋代缂丝作，犹今日缂丝也。花样颜色，一段之间，深浅各不同，此工人之巧妙者。近代有织御容者，亦如之，但著色之妙未及耳。”元缂织帝后曼荼罗米国大都会艺术博物馆藏?元文宗、明宗?关于此幅缂织帝后御容，孙机先生曾专作《织御容》一文论述。文短，具引如下：不晚于唐代，我国已发明缂丝技术，宋时其工艺臻于成熟，然而尚未用以织作帝后像。到了元代，“织御容”却成为元廷织染杂造人匠都总管府所属纹锦局承担的要务之一，备受重视。元《经世大典》说：“织以成像，宛然如生，有非彩色涂抹所能及者”（《元文类》卷四二引）。但《大典》已佚，关于这方面的情况今多求之于存世的《元代画塑记》。此书谓织御容有的是临时“画毕复织之”，也有的是依照原先供奉于寺庙内的御容织出。清华大学尚刚先生所撰《元代工艺美术史·织御容》一节，勾稽史料，颇见功力。不过他认为“御容如何织？今已无法指实”；过去国内未获实例，的确难以举证。年纽约大都会博物馆入藏缂丝唐卡一幅，是以大威德金刚为本尊的曼荼罗，为密宗修行时供奉之画，其中院、外院布列诸天，下缘左右端各织出两身供养人，右端第一人为元文宗图帖睦尔，左邻为其兄明宗和世瓎；左端则是明宗后八不沙与文宗后卜答失里。这幅以缂丝织成的文宗御容，高约24厘米，尺寸不大，但和台北故宫所藏《元代帝后像册》中的文宗像（高59.4厘米）颇有肖似之处。织出的八不沙皇后御容，也和《像册》中的“明宗皇帝后”之特征相一致。根据《元代画塑记》的记载，不少元代帝后像应出自人物画家“传神李肖岩”手笔；这幅缂丝上的御容或亦依李氏的画稿织成。缂丝画上的帝后均作合十礼佛状。明宗和世瓎为武宗海山长子，文宗图贴睦尔乃其弟。元泰定帝死后，图帖睦尔为知枢密院事燕帖木儿所拥立；但佯称“谨俟大兄之至，以遂朕固让之心。”可是他竟在迎还明宗的途中于天历二年八月将其*死，随即复位。次年四月，文宗后卜答失里“与宦者拜住谋杀明宗后八不沙”。再过了四个月，文宗却又命李肖岩为“太皇、太后”即和世瓎与八不沙“绘御容”。这幅曼荼罗或亦织于此后不久。其上之四位帝后表情恭谨，一派祥和气象；然而在现实生活中，他们却是尔虞我诈，互相倾轧，甚至不惜投*戕害的对头冤家。就连织出的大威德金刚和诸天，也成为图贴睦尔、卜答失里这对谋杀者遮人耳目的幌子了。元文宗?元明宗?两位皇帝，头戴钹笠帽，身上外穿龙纹胸背搭护，内穿通袖膝龙襕窄袖袍。关于元代的龙纹的禁制，五爪龙为皇室专用，其他人不得使用。《大元圣*国朝典章》大德元年三月十一日载：“不花帖木儿奏：‘街市卖的段子似上位穿的御用大龙，则少一个爪儿，四个爪儿的着卖，有奏荷。’暗都刺右丞道：尚书两个钦奉圣旨，胸背龙儿的段子织呵不碍事；教织着似咱穿的段子，织缠身上龙的，皇泽根底说了，各处遍行文书禁约休织者，钦此。”《元史·顺帝二》记至元二年（公元年）夏四月丁亥诏谓：“禁服麒麟、鸾凤、白兔、灵芝、双角五爪龙、八龙、九龙、万寿、福寿字、赭*等服”。关于胸背，赵丰检索了元代文献中关于胸背的所有史料记载，整理了目前存世的十余件胸背实物及相关的图像资料。在这一基础上，对蒙元时期的胸背进行了较为全面的研究，其在《蒙元胸背及其源流》一文中认为：蒙元时期的胸背以妆金（包括妆花）工艺为主制成，也少量采用销金（印金），但极少采用刺绣。其图案约为30cm见方，内容包括龙、凤、麒麟或鹿及其它装饰性题材，并无等级的象征意义。其胸背通常以金色为主，而织物的其它部分就可以是丰富多彩，最后形成一色衣，或正是质孙服之一种。胸背的产地甚广，北方的陕西、江南的苏州、镇江和宁波都曾被当时的史料提到过。经过与金代史料、西亚绘画作品的比较研究，认为蒙元胸背源自金代，到蒙元时十分流行，这一流行一方面传入西亚，对于西亚的服饰产生重大影响，另一方面，这一装饰形式又为后续的明朝所接受，明朝统治者在融合了中国用鸟兽象征官员等级的传统和蒙元用方形图案装饰胸背的方法，最后产生了象征官员等级的胸背，即后来的补子。元代服饰名目繁多，关于搭护，元明之际通俗读物《碎金》记载，男服有深衣、袄子、褡护、貂鼠皮裘、罗衫、布衫、汗衫、锦袄、披袄、团袄、夹袄、毡衫、油衣、遭褶、胯褶、板褶、腰线、辫线等。朝鲜汉语会话教材《老乞大》中多有提及：春间好青罗衣撒，白罗大搭胡，柳绿罗细褶儿。到夏间，好极细的毛施布布衫，上头绣银条纱搭胡鸭绿纱直身。到秋间是罗衣裳。到冬间，界地纻丝袄子，绿绸袄子，织金膝栏（襕）袄子，茶褐水波浪地儿四花袄子，青六云袄子，茜红毡段蓝绫子裤儿，白绢汗衫，银褐纻丝板褶儿，短袄子，黑绿纻丝比甲。这般按四时穿衣裳。这明绿通袖膝栏（襕）绣的做帖里，这深肉红界地穿花凤纻丝做比甲，这鸡冠红绣四花做搭护，这鸦青织金打蟒龙的做上盖。都裁了也。如今便下手缝，一个不会针线的女孩儿，着他搓各色线。且将那水线来都引了着。你来将那腰线包儿来，拣着十分细的大红腰线上。纽子不要底似大恰好着，大时看的蠢坌了。又一个女儿缴手帕着，缴的细匀着，三、四十个手帕也递不勾。文宗后卜答失里?明宗后八不沙?在元代蒙古人衣着中，顾姑冠是一种极为特殊的首服。顾姑冠是蒙古语kükül之译语，还有罟罟、括罟、故姑、罟姑、故故、固姑、姑姑、罟罛、罟冠等多种译写。又据《元朝秘史》等文献记载，顾姑冠亦称“孛黑塔”，是蒙古语bogta之音译。南宋·彭大雅《黑鞑事略》记载蒙古人服饰：“其冠，被发而椎髻，冬帽而夏笠，妇顶故姑。徐霆注云：霆见故姑之制，用画木为骨，包以红绢金帛，顶之上用四五尺长柳枝或铁打成枝，包以青毡。其向上人则用我朝翠花或五采帛饰之，令其飞动。以下人则用野鸡毛。”南宋·赵珙《蒙鞑备录》载：“（妇人）所衣如中国道服之类，凡诸酋之妻，则有顾姑冠，用铁丝结成，形如竹夫人，长三尺许，用红青锦绣或珠金饰之其上。又有杖一枝，用红青绒饰之。又有大袖衣，如中国鹤氅，宽长曳地，行则两女奴拽之。”《事林广记?服用原始》：“固姑今之鞑靼、回回妇女戴之，以皮或糊纸为之，朱漆剔金为饰，若南方汉儿妇女，则不得戴之。”而描述罟罟冠特别详细的则为《析津志辑佚》，其中记载：“罟罟以大红罗幔之……用大珠穿结龙凤楼台之属，饰于其前后。复以珠绦长条，缘饰方絃，掩络其缝，又以小花朵插带，又以金累事件装嵌，极贵。宝石塔形，在其上。顶有金十字，用安翎筒以带鸡冠尾。出五台山，今真定人家养此鸡，以取其尾，甚贵。罟罟后，上插朵朵翎儿，染以五色，如飞扇样。先带上紫罗，脱木华以大珠穿成九珠方胜，或叠胜葵花之类，妆饰于上。与耳相联处安一小纽，以大珠环盖之，以掩其耳在内。自耳至颐下，光彩眩人。环多是大塔形葫芦环。或是天生葫芦，或四珠，或天生茄儿，或一珠。又有速霞真，以等西蕃纳失今为之。夏则单红梅花罗，冬以银鼠表纳失，今取暖而贵重。然后以大长帛御罗手帕重系于额，像之以红罗束发，莪莪然者名罟罟。以金色罗拢髻，上缀大珠者，名脱木华。以红罗抹额中现花纹者，名速霞真也。”元世祖后彻伯尔像台北故宫博物院藏?元顺宗后塔济像台北故宫博物院藏?关于姑姑冠研究，相关论文有姚从吾《说叶刊元朝秘史中的固顾冠》、盖山林《元代蒙古族和汪古部的姑姑冠》、葛丽敏《浅论元代姑姑冠的制作材质及其保护》、吴晓玲《说罟罟》、《说罟罟补》、苏日娜《罟罟冠形制考》、方龄贵《罟罟考述》、金启琮《故姑考》、陈夏生《古代妇女的巾冠——辽、金、元、明、清篇》、贾玺增《罟罟冠形制特征及演变考》、（韩）金美子《姑姑冠研究》、白鸟库吉《高丽史中所见蒙古语之解释》、小林高四郎《元朝秘史“孛黑塔”考》、江上波夫《蒙古女帽罟罟考》、冈本敬二《关于亚细亚北方诸民族妇人帽孛黑塔》、希莱格《亚洲、中国及欧洲的圆锥形女式高帽》。贾玺增在《罟罟冠形制特征及演变考》一文中曾对罟罟冠进行详细论述：第一，罟罟冠可分为上部为枝状，以羽毛或树枝等物为之；中部为筒状，呈上宽、下窄的圆筒状；下部为冠筒与头部相连接的部分，早期为兜帽，晚期为抹额等。第二，罟罟冠冠筒内胎材料的使用以生活环境的改变而有所改变，从最初桦树皮，继而铁丝，到进入中原后以竹为骨架。第三，冠筒外面裱覆的材料及装饰根据戴者的贫富及地位有所区别，贫者裱以褐，富者裱以绡、罗、绢、金帛等，并附以珍珠宝石装饰。第四，罟罟冠以其顶部外形及两侧之垂翼、后侧上翘之羽毛拟做鸭鹅状象形，反映了蒙古族拟物象形、取法自然的朴素艺术造型观。陈夏生在《古代妇女的巾冠——辽、金、元、明、清篇》一文中论罟罟冠之名，乃是出自冠顶之顶毛：丘处机《长春真人西游记》载“妇人冠以桦皮，高二尺许，往往以皂褐笼之，富者以红绡，其末如鸭舌，故名故故，大忌人触之，出入庐低回”。鸭舌，据《蒙古语文》，并不发‘故故’之音。查《大汉和辞典》“固姑”条。其大意云：固姑即满州语中的格格，是对女子的美称，后来将其所戴的冠称为固姑，俗称为箍箍冠，此说不知有何依据。今查《御制满珠蒙古汉字三合切音清文鉴》卷二九“……汉语译音“枯枯鲁”，汉语的意思是顶毛。”除此之外，在清嵇璜等人奉敕编纂《钦定续通志》卷一二三“器服”中也曾言及“元后及大臣正室，皆戴古库勒，衣大袍……”因此，笔者以为该型冠之所以被称为故故冠，是因为无论哪一地区，时期及身份地位戴用的，其顶端必定插戴毛羽，蒙古语“顶毛”，发音“沽枯勒”，汉语疏略或故意省去“勒”音，而念“沽枯”、“罟罟”等音。日本江上波夫认为：姑姑冠与西方所载的bogtak、boghthak、bocca、boctac为同一物，前者为蒙古语，后者为波斯语。姑姑源于蒙古语中有“美丽、装饰”之意的keke之转音kuukue，或为指“毛发之装饰”、“头饰”的kukue之音译。boctac则与意为头巾的tulban波斯语有关。江上在《欧亚北方文化的研究》一书中论及姑姑冠源流时，检出《三国志魏志》中引《魏略》言乌丸及《汉书乌桓传》中“妇人至嫁时乃养发，分为髻，著句决，饰以金碧，犹中国有簂步摇也”之语，认为此句决当即蒙古姑姑冠。江上在书中历引亚洲北部考古学资料证明这种表明已婚妇女的高帽实起源于西伯利亚，迄汉代扩展及于西域、蒙古等地，南北朝时流传到葱岭一带，嗣后乃越帕米尔高原向西流布。远播叙利亚及俄国南方。元棕色罗花鸟绣夹衫正面内蒙古集宁路故城遗址出土，内蒙古博物馆藏?元棕色罗花鸟绣夹衫背面内蒙古集宁路故城遗址出土，内蒙古博物馆藏?此绣衫是目前所知元代刺绣服饰中最为重要的佳作。属汉族服饰款式，对襟直领，直筒宽袖，面料是棕褐色四经绞素罗。这件夹衫前襟长60厘米，后背长62厘米，通长65.5厘米。袖为广袖直筒，袖长43厘米，袖口宽54厘米。夹衫表面采用了平绣针法，以平针为主，并结合打籽针、辫针、戗针、鱼鳞针等针法。夹衫上刺绣的花纹图案极为丰富，多达99个，其题材有凤凰、野兔、双鱼、飞雁以及各种花卉纹样等，其中以牡丹纹样最多变化又最为生动。其最大花型在两肩及前胸部分，最大一组为37×30厘米，一鹭鸶伫立，一鹭鸶飞翔，鹭鸶旁衬以水波、荷叶以及野菊、水草、云朵等。衣服上还有表现人物故事的图像，非常引人注目，其中有一女子坐池旁树下凝视水中鸳鸯；一女子骑驴扬鞭在山间枫树林中行走；戴幞头男子倚坐枫树下，悠悠自得；戴帽撑伞人物荡舟于湖上等。这些图案设计虽然有春水秋山的意思，但又特别富有江南风味。元人尚蓝尚白，表现在服饰上也崇尚褐色。元《辍耕录》记载了褐色配色法和原料加工过程。其中记载的褐色达20多种：“金茶褐、秋白褐、酱茶褐、沉香褐、鹰背褐、砖褐、豆青褐、葱白褐、枯竹褐、珠子褐、迎霜褐、藕丝褐、茶绿褐、葡萄褐、油栗褐、檀褐、艾褐、银褐、驼褐”等。银褐为天子百官质孙服色彩之一，也是大内丝绸常用的颜色，又称银霜褐，“迎霜合”即为银霜褐。《元典章》中规定民间禁用的颜色有9种，即柳芳绿、天碧、真紫、鸡冠紫、迎霜合、栀红、红白闪色、胭脂红、赫*。夹衫上的纹饰，即元代典型的“满池娇”，多见于时人吟咏。柯九思《宫词》：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”注云：“天历间御衣多为池塘小景，名曰满池娇。”后此，有张昱《宫中词》：“鸳鸯鸂鶒满池娇，彩绣金茸日几条。早晚君王天寿节，要将著御大明朝。”又张翥有《江神子·枕顶》一阕，对此更有一番细致的描绘：“合欢花样满池娇，用心描。数鍼挑。面面芙蕖，闲叶映兰苕。刺到鸳鸯双比翼，应想像，为*销。巧盘金缕缀倡条，隐红绡。翠妖娆。白玉函边，几度坠鸾翘。汗粉啼红容易涴，须爱惜，可怜宵。”关于“满池娇”，朝鲜《朴通事谚解》中提到护膝上面的刺绣花样，而名之为“满池娇”，其下注曰：“《质问》云：以莲花、荷叶、耦、鸳鸯、蜂蝶之形，或用五色绒绣，或用彩色画于段帛上，谓之满剌（刺）娇。今按：刺，新旧原本皆作池，今详文义，作‘刺’是，池与刺音相近而讹。”夹衫肩部的"满池娇"纹饰?有关“满池娇”纹饰，扬之水女史在《“满池娇”源流——从鸽子洞元代窖藏的两件刺绣说起》一文中曾详加考证，引其大要如下：作为御衫图案的“满池娇”，其源可以追溯到辽代四时捺钵制度中的“春水”、“秋水”……长久的流传过程中，以“春水”图式为源，元代又发展出不少其他样式，水禽也变得多样，并且还有了生长在长江流域以南的鹭鸶。其中最稳定的因素仍然是水，即便水可以不出现，而只用莲花和水禽来作为象征。满池娇图案产生于宋，名称的出现则不晚于南宋。吴自牧《梦粱录》卷一三胪举杭城夜市中出售的各式物品，中有“挑纱荷花满池娇背心儿”……南宋织染图案中，“池塘小景”大约已是一种流行样式……元文宗御衫上的刺绣满池娇，自应由“春水”一系而来，虽然也许已经略被汉风，前举集宁路窖藏紫罗地刺绣夹衫可以说是一个比较切近的参照……大约与汉风传入元代宫廷同步，来源于“春水”的刺绣图案与“满池娇”也在融合为一，而二者本来有着相近乃至相同的构成因素。“满池娇”这一汉风名称的移植，便正好合适。它包容了来自不同传统的创作构思和表现手法，而成为一种显示着元代特色的新意象。元印金罗夹衫正面内蒙古元集宁路故城遗址出土，内蒙古博物馆藏?
元印金罗夹衫背面内蒙古元集宁路故城遗址出土，内蒙古博物馆藏?
衣服面料为四经绞素罗，夹里为米*色素绢作里。夹衫为直领对襟，短袖，通袖长cm衣长62cm。前身比后身稍短3cm。前襟镶有宽2.5—3cm的纱地刺绣花边，上绣蔓草小花，凸版印金褡子纹样，褡子直径8—9cm。蒙元时代，出于对*金与丝绸的好尚，在丝织品上大量使用*金。元代丝织品中便有纳石矢金锦、浑金搭子、金段子等多种名目。在丝绸上的印金技术有贴金、销金、屑金、明金、泥金、金泥、描金、洒金等。郑巨欣在《*金和元代丝绸印花》一文中讨论了相关问题，并指出：元代印金织物纹样形式大致有三类，一是以朵花三点为基本特征的金褡子，朵花不限于花卉，也有的是褡子块的变形动物纹样；二是以花果杂宝组合作为服装或布边幅缘饰的，这类纹样多见以二方连续形式；三是结合服装结构装饰的大团花单元纹样或袖饰，这类印金实样极为罕见，目前仅见中国丝绸博物馆收自内蒙的一件袍服。在元代，一定时间、区域里曾经流行用桃胶作为印金的黏合剂。
元绘人物木屋甘肃漳县汪世显家族墓出土?
木屋局部所绘人物木屋（棺罩）一座。M13出，置北棺盖上，东西向顺放，长、东头（棺首）宽31.5，西头（棺后部）宽28厘米，通脊高78、地面至屋檐高61、至普柏枋高52厘米。屋为七间歇山顶，屋顶两面坡比较平缓，顶表以墨绘出宽条瓦楞。正脊头端作云头形。斗栱为单抄一下昂、计心造四铺作，昂嘴作劈竹状，耍头为蚂蚱头，一跳华栱前伸出一个假昂。正、背面各为十一朵，四角有双下昂转角铺作各一，两山面下各为一朵，共为二十八朵。柱头科、攀间科的制作不甚端正照应。撩檐枋与普柏枋在转角处都是交插，普柏枋与栏额断面呈“T”字形。屋东头（即东山墙下）天地栿及两立颊均在外，门二扇安在墙里。正、背屋门均做悬牙雕刻。正面（南）当心间作壶门，上彩绘二立侍女；背面（北）当心间亦作壶门，上亦绘二立侍女。东门内另插一木板，高34.6、宽17.1、厚1.5厘米，绘垂帐檐下端坐一老年妇人。对研究元代建筑提供了重要的实物资料。木屋侧面所绘人物?关于汪世显家族所属的汪古部，陈述《金史拾补五种》指出汪古部属沙陀突厥。……金朝为了防御蒙古克烈、乃蛮和阴山地区的游牧民，修了一道长城，蒙古语称为Ankw（onggu），并将长城交给汪古部守卫，汪古部得名可能与此有关。
宋代，为缂丝史上的一个鼎盛时期，宋代缂丝的成就主要体现在以书画为蓝本制作的纯艺术性的观赏性缂丝。宋代在文化艺术领域取得了前所未有的辉煌成就，其中绘画艺术首屈一指，对当时缂丝的发展方向产生了重要的影响。观赏性缂丝可分为装裱用缂丝、摹缂书画作品的纯艺术缂丝。以现存实物观察宋代观赏性缂丝可分为花鸟、山水、宗教人物等种类。
元缂丝紫汤鹅戏莲片米国大都会艺术博物馆藏元缂丝紫汤鹅戏莲片细部缂丝发展到元代，实用性缂丝与观赏性缂丝同步发展，其中服装、日用品等实用性缂丝比重上升。元代缂织技术也达到了相当高的水准，与宋相比有所变化。首先是材料。经线开始不加捻或弱捻，尤其是在模仿绘画制作的观赏用作品中更加明显，因此织物表面没有“瓦楞地痕”，平整细腻。金线使用大量增加，小面积勾勒轮廓或用于重要部位。其次是品种和题材的扩大。实用品种比重上升，观赏用缂丝中肖像、神话故事、宗教人物类题材发扬光大。元代服用缂丝的工艺特点，可通过经纬线密度、丝线加捻情况及缂织技法等来反映。元代服用缂丝的经线相对较粗，密度也较小，经线数在～根/10cm；纬线则普遍在～根/10cm。元代服用缂丝的经线大多加捻，这样使得经线更加粗厚，在经线之间出现纵向的凸起痕迹，俗称“瓦楞地痕”。元代继承宋代以来的缂织技法：平缂、钩缂、搭梭、长短戗、木梳戗等，其中木梳戗的使用最普遍，在宋代的基础上从长度、密度上变化自如，达到了得心应手的程度。元缂丝残片，应该是衣服云肩部位?元代实用性缂丝现存实物可见于年北京西长安街双塔庆寿寺出土的莲塘鹅戏缂丝、年*盐湖古墓出土的缂丝牛皮靴、年内蒙古明水墓出土的缂丝紫汤荷花靴套、英国私人收藏的缂丝玉兔云肩残片和缂丝鸾凤云肩鹿纹肩襕残片、英国私人收藏的缂丝鸾凤折枝花卉辫线袄残片、米国私人收藏有缂丝云龙戏珠云肩残片、纽约大都会艺术博物馆藏的莲塘鹅戏缂丝、克利夫兰美术馆收藏的缂丝云龙戏珠残片和缂丝蒲葵花行狮残片元代织绣有很大发展，如缎（纻丝）的成熟和普及，改变了高档丝绸品种的格局。《咸淳临安志》载“纻丝，染丝所织诸颜色者，有织金、闪褐、间道等类”。纻丝在元代明显是指缎织物。纻丝有三种：织金指织入金线，闪褐指织入两色纬线，间道指不同色彩呈条状排列。纳石失和撒答剌欺的织造，使西方工艺传统在中国生根，丝绸图案展现出新的时代风貌。此外，还有织御容的创制、刺绣的发展。元纳石失织金锦米国克利夫兰美术馆藏?纳石失的用途大体等同于一般丝绸，如裁造衣帽、帷幔、茵褥等，此外还用于大块缝缀于外衣。纳石失采用特结型的织锦组织，使用两组纬线，一组专门起地组织，与地纬交织，另一组专门固结作为花纹的金质纬线。这种金线通常将金箔贴在羊皮上切割而成。纳石失图案的主纹每取严格的对称形式，辅纹则一般精巧细密，还常以波斯文或阿拉伯文织出工匠的姓名等，有浓郁的伊斯兰艺术风格。元撒答剌欺米国克利夫兰美术馆藏?元撒答剌欺米国大都会艺术博物馆藏?撒答剌欺是中亚传统织锦，其历史相信不晚于6世纪末，在以后的几个世纪里十分兴盛。虽然这种织锦得名于布哈拉（今乌兹别克）以北14英里的撒答剌村，但织造却几乎遍及整个粟特地区，进入7世纪后半期，团窼中严格对称的主题纹样已经成为撒答剌欺的图案形式。公元9世纪的撒答剌欺颇受拜占庭纺织艺术影响，为了向西方出口，采用拜占庭流行的对狮纹图案，不同的是，撒答剌欺的色条多为*色，而拜占庭纺织物的色调多为绿色。
金绿地捕雁纹织金锦米国大都会艺术博物馆藏?
海东青捕雁纹金褡子，辽金丝绸上用金的好尚为蒙元所承袭?海东青捕雁纹金褡子背面组织?金红地团龙纹织金锦米国大都会艺术博物馆藏?织金锦局部?织金锦局部褡子，指一个块面。金褡子也就是一块块面积较小、形状（有方、圆、椭圆等形状）自由的散点饰金图案，比团窼纹样小得多。有织金、印金之属，其中印金可能较织金档次略低。褡子常见的题材为花卉，也有个别是动物纹样和祥云纹等。蒙古、契丹、女真等北方民族爱好加金织物，大概是因为北方寒冷少水，周围色彩比较单调，只有灿烂的金色才能像太阳光芒一样，给生活在广漠中的人们带来更多的希望。元代官营织染机构可分两类。一类由*府管理，主要供*府官员的丝绸耗费而生产，如工部下属的大都人匠总管府的纹锦总院、涿州罗局、别失八里局；另一类则隶属于皇后、太子及各贵族的翰耳朵，专为后宫或贵族生产，如为太子所设的储*院所属各类织染局、后妃中*院名下江浙等处财赋都总管及所属各织染局。而对于当时的织匠，陈高华把蒙元时期的匠户分为两类：一是在长期征伐中虏获的工匠及被抑逼充匠的俘虏；一是从民间签发来的工匠和原非工匠的百姓。又按匠户来源将其分为三类。西征掳掠来的重压穆斯林及其后裔；攻灭金国得到的中原人及其后裔；平定南宋得到的江南人及其后裔。元辫线袄内蒙古自治区博物馆藏?辫线袄细部撒答剌欺?辫线袍为蒙元时期一种非常流行的男袍款式，其特点是在腰部用辫线或绢帛捻成的辫线密密钉绣，故称辫线袍或辫线袄。而辫线袍主要由两种材质搓捻而成，即绉纱何丝线。关于辫线袍，彭大雅在《黑鞑事略》中载“其服，右衽而方领，旧以毡撬革，新以纻丝金线，色用红紫、绀绿，纹以日月龙凤，无贵贱等差。”徐霆注云：“正如古深衣之制，本只是下领，一如我朝道服。领所以谓之方领，若四方上领，则亦是汉人为之，鞑主及中书向上等人不曾着腰间密密打作细褶，不计其数，若深衣止十二幅，鞑人褶多尔。又用红紫帛捻成线横在腰上，谓之腰线，盖欲马上腰围，紧束突出，采艳好看。”辫线的式样，虽然都是在腰部横线，亦有辫线和腰线两种名称，其做法也有直接作褶和用丝绸做线后再缀于衣服上等方式。腰线具体做法有三种方法：1、把自身本来的面料加以打褶而成；2、将丝线捻成；3、把丝绸裁剪后卷成。而袍的前后腰线的系结，从目前发现的实例看，有三种方式：1、纽襻式，系扣是辫线最多见的系结方式。2、系带式。3、扣带式，穿着时将带子穿入扣襻中打成结即可。辫线袍与贴里是否指同样的衣服，现在没有依据证明，但根据目前在韩国服装界的研究成果表明，贴里当中把腰有横线的叫“腰线贴里”。贴里，又写作贴里、天益、天翼、裰翼和缀翼。其众多的异名，乃是出自同一译语的不同异写。贴里一名源自蒙古语“Terlig”，天翼直接借自蒙古语，而贴里则借自蒙古语的汉字词。
元莲花形玻璃托盏汪世显家族墓出土甘肃省博物馆藏?
张尔田注《蒙古源流》之“库克蒙古勒”云：库克，青也，青蒙古，未详。施密特注KokMongghol云：库克为青，乃天之神圣颜色，成吉思汗此徽号，将其民族升高为世界头等民族。
元末明初青花四爱图梅瓶湖北省博物馆藏四爱为王羲之爱兰、周敦颐爱莲、陶渊明爱菊、林和靖爱梅鹤，在北方草原系统的萨满教中，白是吉、善的象征，时人记载“国俗尚白，以白为吉”。蒙古人崇尚白色，同时也崇尚“腾格里”的颜色——蓝（青）。这种颜色上的好尚反映在工艺美术上最为典型的就是青花瓷。以瓷石加高岭土的二元配方制胎法是元代陶瓷制作的一项主要成就，而其最突出的工艺美术贡献是青花瓷的成熟。在相当大程度上，蒙古族对工艺美术的审美判读是由伊斯兰艺术培养起来的，这对元代工艺美术的发展影响极为深远。青花瓷繁密的装饰带，细致的画风，一些重要的题材都同波斯金属器和彩绘陶息息相通，典型的作品还要以“回回青”做呈色剂，就连以之烧造图案的技术可能也得自波斯。青花始见于唐代，但唐青花极其罕见，世界范围内流传至今的完整的唐青花瓷只有四五件，而且全部流散海外，目前分藏丹麦、米国和香港。元文武翁仲北京石刻艺术博物馆藏?石人石兽在中原突兀兴起与欧亚草原文化，尤其是阿尔泰语系游牧人古代艺术不无联系。关于中国古代墓前立石，学界尚未达成共识。一种意见认为，先秦墓碑源于先秦时代墓葬挽棺用的墓碑；另一种意见主张，大型石刻在中原文化中找不到先源，似受外来文化影响产生。中原石人像或称“翁仲”，最早见于东汉文献。翁仲，源于墓前立石（鹿石和石人），翁仲一词源出匈奴金人，从读音上看，“翁仲”一词可能译自匈奴语词汇，本身也可能是外来。匈奴所祭*神，蒙古语做ongon（偶像），突厥语做ogzin（*神），林梅村怀疑后者即汉语“翁仲”的词源，自匈奴语传入汉语。墓前石翁仲，它的名称和设计理念是来源于秦汉宫中的铜翁仲，但用于陵墓，作为神道石刻之一种，恐怕还是和草原地区的影响有关，何况，即使是铜翁仲，也来源于匈奴艺术。中国的翁仲，自东汉到唐泰陵，一直是以拄剑武士像为主，尚无文武之分，两者比较一致，不同点惟持盾、拄剑而已。元金质錾刻莲花纹高足杯内蒙古自治区博物馆藏?中国传统上崇尚青铜礼器和玉器，并不崇尚*金，春秋战国时，一直崇尚青铜和玉礼器的中国突然开始在青铜上错金银，以及*金、白银装饰器物，同时也开始使用一些小的金制品，这一时尚在靠近北方戎狄的燕、晋、秦和南方的楚国特别流行，应当是受草原文化影响所致。此外，当时*金的大量使用，或许还有另外一层因素。以“祠灶”之术从丹砂中提炼水银，制造金汞剂，为器皿镀金，相信用这种器皿饮食可以增寿，这一暗示，使得战国时金银器的骤然增多，也许并不纯然是财富或艺术的需求，可能还与当时的服食有关。金银高足杯在唐代已经出现，是源于西方器物的影响而出现的，但在唐代后期少见或在形制上发生变化。元代又一次较多的出现，形制与唐代却别较大，主要表现在圈足部分较粗，极少在圈足中部出现“算盘珠”。元赵孟人马图米国大都会艺术博物馆藏?元龚开骏骨图日本大阪市立美術馆藏?南北朝之际，士人多不跨马，正如周一良先生所论，固然有*治层面的因素，但也与当时马具的不完善有关。马鞍与马镫，又为最重要的马具。两桥垂直鞍经东部鲜卑传入高句丽，又从高句丽经新罗传至日本。唐代使用的后桥倾斜鞍则来源于突厥。蒙元马鞍通常前桥比鞍尾略高，前鞍主题近似弧度方形，后鞍多为弧边三角形。与辽代前后鞍基本上是较窄的弓形的形制不同。装饰上，辽契丹的鞍饰多饰对龙对凤、缠枝花卉，虽可能意味着皇族的象征，但装饰手法上随形布置花纹的做法与蒙元马鞍纹样有明显的却别。元错金马鞍内蒙古自治区博物馆藏?
